“El estilo describe mejor una figura específica en el espacio
que un tipo de existencia en el tiempo”
George Kubler
“La reevaluación crítica de la modernidad ha sido una constante
en el trabajo de algunos artistas venezolanos en esta década”
Julieta González
Lo que ves es lo que ves no es lo que ves . What you see is what you see is not what you see.
Hay dos dimensiones de lo visual: la visión y la mirada. La imagen satisface la visión, y allí donde desaparece la imagen (donde se hace mancha) y la visión se hace confusa, emerge la mirada. Lo que tú ves es lo que tú ves, todo lo que hay que ver es lo que se ve; todo no es lo que ves.
La presente conferencia hace uso de algunas ideas de Georges Didi-Huberman, aparecidas en su ensayo Lo que vemos, lo que nos mira para ofrecer una mirada problematizadora del lugar que ocupa lo abstracto-geométrico en el arte contemporáneo venezolano. Dice Didi-Huberman: “debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en un sentido, nos constituye” o en otra parte nos dice “Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos” .
Es así, como Didi-Huberman subraya como es abierta una escisión por lo que nos mira en lo que vemos: “la modalidad de lo visible deviene ineluctable – es decir, condenada a una cuestión de ser – cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí.” Recordemos que el desarrollo de estas ideas dan cuenta del debate suscitado en torno al arte minimalista desarrollado en norteamerica durante los años sesenta
Con lo que la mirada es la clave en la proposición del grupo de obras que conforman esta muestra. Es como construcción de sentido que se ofrecen cómo conjunto, es así, cómo asumiendo un semblante propio de la modernidad, ponen de relieve rasgos propios de nuestra contemporaneidad; de manera que aunque aparecen a la vista como piezas autónomas no-relacionales, su mirada es esencialmente dialéctica, y su presentación deliberadamente argumentativa. En estas piezas se cruzan preceptos propios del arte minimalista y la herencia de la tradición abstracto-geométrica latinoamericana .
En Venezuela, esta relación es de vieja data, así, en un texto llamado “La nueva exposición de Alejandro Otero” exposición que se realizó en la galería Conkright, donde se exhibían los tablones de este artista, el crítico Rafael Pineda nos comenta: “Ya Alfredo Boulton señalaba la coincidencia en la orientación del trabajo con el artista norteamericano Ellsworth Kelly; y podríamos añadir otros: Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis y Frank Stella”
De allí, como nos miran estas obras, nos es familiar. Además, en ellas la forma de emerger lo procesual , -central en la propuesta- se cruza con un sentido estético propio de los dispositivos de promesa de nuestra modernidad, la abstracción geométrica, pura, concreta, (a excepción de la pieza 5 blancos -modernidad enmascarada- y del tríptico Condenada pintura) en los que las líneas se cruzan, todo el cuerpo de obras presentado está basado en líneas verticales; así, la presentación de estas franjas verticales adopta como estrategia el acompañamiento en su presentación de una proposición tautológica -what you see is what you see is not what you see- en una hibridación, una encrucijada, entre la tradición abstracto-geométrica local adosada al proyecto moderno como dispositivo de promesa desde hace décadas y el arte minimalista, el arte de lo que ves es lo que ves – what tou see is what you see- .
La abstracción-geométrica es ejemplar como demostración de la fallida asimilación característica del proceso de modernización sin modernidad de nuestros paises; expuestos de forma permanente a los avances tecnológicos, científicos y artísticos, pero sometidos al atraso en cuanto al desarrollo económico y cultural; con lo que la vigencia de su comentario redunda en una señalización de lo posible y radica a su vez en la generación de una posible tendencia; como se señalara en el epígrafe.
Volviendo sobre la problemática de la mirada y lo que vemos, recordemos aquí, los dos tipos de figuras que como caras de una misma moneda conforman dos modos esenciales de experimentar el fenómeno de la visión según Didi- Huberman:
“El primero sería mantenerse más acá de la escisión abierta por lo que nos mira en lo que vemos. Actitud que equivale a pretender atenerse a lo que se ve. Significa creer –lo digo claramente: creer – que todo el resto no nos mirará más. Significa, frente a una tumba, decidir no ir más allá del volumen como tal, del volumen visible, y postular todo el resto como inexistente, expulsar todo el resto como inexistente, expulsar todo el resto al dominio de una invisibilidad sin nombre (…)Es hacer de la experiencia del ver un ejercicio de la tautología: una verdad chata (…) esa misma indiferencia se atribuye el status de un modo de satisfacción frente a lo que es evidente, evidentemente visible: “Lo que veo es lo que veo, y con eso me basta”
Respecto del segundo modelo al que define como ficticio o de la creencia nos señala:
“Frente a la tautología, en el otro extremo del paisaje, aparece un segundo medio para suturar la angustia ante la tumba. Consiste en querer sobrepasar la cuestión, querer trasladarse más allá de la escisión abierta por lo que nos mira en lo que vemos. Consiste en querer superar -imaginariamente- tanto lo que vemos como lo que nos mira. El volumen pierde entonces su evidencia de granito y el vacío, también, su poder inquietante de muerte presente (muerte del otro o nuestra propia muerte, vaciamiento del otro o nuestro propio vaciamiento). El segundo tipo de figura equivale, por ende, a producir un modelo ficticio en el que todo – volumen y vacío, cuerpo y muerte- podría reorganizarse, subsistir, seguir viviendo dentro de un gran sueño despierto (…) esta segunda actitud consiste en hacer de la experiencia del ver un ejercicio de la creencia: una verdad que no es ni chata ni profunda, sino que se da en cuanto verdad superlativa e invocante, etérea pero autoritaria.”
Es a propósito de una entrevista que le realizará el crítico Bruce Glaser a Frank Stella que el artista ofreciera su célebre tautología, así, de la misma forma radical y rompedora de sus pinturas, a saber, la famosa serie de bandas pintadas (black paintings) de entre 1958 y 1965; Stella sostuviera: “Si la pintura fuera lo suficientemente incisiva, precisa, exacta, nos bastaría simplemente con mirarla. Lo único que anhelo que se saque de mis pinturas, y que por mi parte yo saco de ellas, es que pueda verse el todo sin confusión. Todo lo que hay que ver es lo que se ve (what you see is what you see).
Sin embargo, donde todo lo que hay que ver es lo que se ve, donde todo lo que se ve es lo que está allí: emerge lo procesual; donde no hay relato, donde no hay simbolismo, donde el plano y el color no remiten a ninguna otra cosa que no les sea propia a su constitución física y su resolución material, también hay algo que no se ve. En su análisis del asunto Didi-Huberman argumenta:
“What you see is what you see” , el punto de anclaje de todo un sistema de oposiciones binarias, con su serie de postulados reivindicatorios de las estabilidades lógicas u ontológicas expresadas en términos de identidades duplicadas: estabilidad del objeto visual (what is what) , estabilidad del sujeto vidente (you are you) , estabilidad e instantaneidad sin falla del tiempo para ver ( you see, you see). El dilema, por su parte, sólo se revela tan vano y clausurado porque la tautología, en la cuestión de lo visual, constituye de hecho la clausura y la vanidad por excelencia: la fórmula mágica por excelencia, la forma misma invertida -equivalente, como un guante dado vuelta o una imagen en espejo- de la actitud de la creencia. Puesto que la tautología, como la creencia, fija términos al producir un señuelo de satisfacción: fija el objeto de ver, fija el acto –el tiempo- y el sujeto del ver.”
Lo que tú ves es lo que tú ves, todo lo que hay que ver es lo que se ve; todo no es lo que ves. What you see is what you see is not what you see. Lo que ves es lo que ves no es lo que ves
Es el crítico Michael Fried , quien respecto al arte minimalista, en su ensayo “Art an Objecthood” pone de relieve:
“La contradicción entre “especificidad” y “presencia”, la contradicción entre la transparencia semiótica de una concepción tautológica de la visión (what you see is what you see) y la opacidad fatal de una experiencia intrasubjetiva o intersubjetiva suscitada por la exposición misma de los objetos minimalistas: una paradoja que no es solo teórica, sino casi instantánea y visualmente perceptible. Por un lado, entonces, su pretensión o su tensión hacia la especificidad formal, la “literalidad” geométrica de volúmenes sin equívocos; por el otro, su irresistible vocación por una presencia obtenido mediante un juego –fatalmente equívoco- con las dimensiones del objeto o su puesta en situación con respecto al espectador”
De todo esto, es la condición de invisibilidad la que rescatamos; como lo que es invisible para unos es lo único que otros pueden ver, es así como de tanto vernos a nosotros mismos nos hacemos invisibles a algunos otros, y cuando de arte se trata, hacer visible lo invisible es premisa.
Aunque sin ser arte minimalista las presentes obras están imbuidas de esta corriente estética. Son una contestación a la tradición abstracto geométrica latinoamericana; si pensamos esta tendencia estética como una puesta en práctica al servicio de un proyecto moderno en el que esta fue adoptada como parte de dispositivos de promesa ofreciéndose con un potencial sentido identitario , todo ello, signado por una mirada progresista inscrita en un sistema de mercado, podríamos pensar que insistir en esto -en lo abstracto geométrico- en nuestro contexto actual, puede tener incluso, para algunos, un componente subversivo. Dada su asociación con lo que de las pasadas décadas ahora se pretende borrar.
El recientemente aparecido texto “figurar a Venezuela, 1912-1949” de Ariel Jiménez publicado en el libro “Alfredo Boulton y sus contemporáneos -diálogos críticos en el arte venezolano-)” se inicia apuntándonos: “Un lugar común de la crítica contra la abstracción geométrica en América Latina –y en Venezuela en particular- la acusa de ser un arte importado, una construcción artificial que las clases dominantes pretenden imponer a espaldas del país y de su historia” en este punto continua en un pie de página que transcribimos a continuación: “Resulta por lo menos simplista afirmar que el proyecto moderno venezolano no hizo más que construir una ficción absolutamente desligada del país y de su historia, como si sus “clases dominantes” no fueran también producto de esa misma historia, y como si no hubiera habido intento alguno por reducir las desigualdades existentes. Intentos hubo, sin duda, y diversos proyectos urbanísticos lo prueban. Es cierto, no obstante, que todos estos intentos fueron dramáticamente insuficientes y que los ideales de progreso que hicieron posible sus mejores logros no supieron encontrar los mecanismos capaces de transmitir su energía al resto de la sociedad. Fallaron lo que podríamos llamar “mecanismos de engranaje” (sistemas educativos, de salud y de servicios eficaces) entre esos diferentes mundos heredados de la colonia que coexistían y coexisten todavía en medio de una callada desconfianza mutua.”
Estas obras, son una contestación que más que dar respuesta problematizan el tratamiento que se le ha dado a dicha tradición abstracto-geométrica por parte del arte contemporáneo venezolano, en el que su aparición más que ofrecer el signo de su desarrollo, se ha constituido como presencia neurálgica; pero como síntoma. Ahora bien, esta tendencia crítica que se vierte sobre la tradición abstracto-geométrica a través de muchas expresiones del arte actual, no ha conseguido posicionarse sino como un post-conceptualismo exótico propio de la periferia; poco se ha ocupado de la elaboración de una mirada que además de crítica se constituya como una alternativa de desarrollo de una visualidad propia o de una continuación de la antes existente.
What you see is……is not…… cito: “La mirada marca el punto del objeto (el punto de la imagen) desde el cual el sujeto que ve ya es mirado, es decir que el objeto me está mirando. Lejos de asegurar la presencia para sí del sujeto y su visión, la mirada funciona entonces como una mancha, una zona confusa que perturba la visibilidad transparente del cuadro e introduce una división irreductible en mi relación con la imagen: yo nunca puedo verla en el punto desde el cual me mira; la visión y la mirada son constitutivamente asimétricos.”
El espejismo de la disolución de la tradición abstracto-geométrica se ha convertido en uno de los nuevos mitos de nuestras artes visuales; paradójicamente este mismo espejismo ha servido para darle una insospechada continuidad. No daremos ejemplos aquí, pero es significativo el número de artistas que han consagrado el posicionamiento de la temática sobre la crisis de nuestra modernidad al lugar privilegiado que tiene entre varios de nuestros más destacados investigadores; recordemos aquí cuando en nuestra conferencia anterior citamos al curador Luís Pérez Oramas, quien refiriéndose al yacimiento de una crisis constante y absurda de legitimación en las artes venezolanas, y en el marco de la exposición “La invención de la continuidad” realizada en la GAN en 1997, escribe: “Tal crisis se manifiesta, esencialmente, sintomáticamente, por una perturbación ideológica de la indiferencia de las formas que tienden entonces a aproximarse, en su propio detrimento, a las figuras anécdoticas y temáticas que las legitimarían en dos polos que son, alternativamente, el espejo foráneo (cuya imagen habría que extraer de su brillo vítreo para injertarla en nuestra opacidad local) y la ficción vernácula (cuya enfática impostura simula una indiferencia a lo foráneo, en el lugar del cual instala, vano suplente de un vacío, una máscara.)”
What you see is what you see is not what you see es el desarrollo del proyecto anterior Líneas Enmascaradas y Rayas Encamisadas que se presentara en esta misma galería bajo el nombre de Obra inédita en Agosto –Septiembre de 2008 y del cual también una conferencia formara parte de la propuesta, en aquella oportunidad la denominación para las obras presentadas fue la de objetos pictóricos, de manera que definí estos objetos –mis pinturas- como: una nomenclatura revisionista acerca de nuestra precaria manera de ser modernos. Desde el orden del discurso hablaba de pre-cinetismo, ofreciendo una primera tentativa de cruce entre arte minimalista y arte cinético, basado en aquella oportunidad en algunas aristas de tendencias revisionistas y apropiacionistas, de allí el semblante de las obras y sus títulos: “After Frank Stella”, “After Agnes Martin”, “After Barnett Newman”, entre otros.
En esta oportunidad la práctica de la apropiación ha cedido lugar en lo simbólico a lo relacional, queriendo resaltar con ello la dimensión contextual del proyecto, la tensión intersubjetiva que el contexto ejerce sobre unas obras que nos miran desde la herencia de una práctica estética hoy asociada a valores que parecieran contradecir presupuestos de la tendencia ideológica dominante. Así, el tratamiento del potencial de interpelación de estas obras, de cómo se relacionan con quien las mira, a que valores están asociadas al ser presentadas inscritas al sistema del mercado del arte y su capacidad de captura de la mirada están atravesadas por este discurso.
Volviendo sobre “La invención de la continuidad” y en referencia a lo que se refiere con indiferencia de las formas o “anecdotización” de las formas, el autor observa: “Como si la realidad de la forma fuera insuficiente y hubiese que añadirle el suplemento de una anécdota, desde la cual ya no la vemos, y por lo tanto dejamos de juzgarla y de apreciarla en lo que, como forma, nos ofrece de inmanencia perceptiva. Ámbito de la de-mostración en detrimento de la mostración, las formas visibles anecdotizadas resisten, cuando no imposibilitan, que se hable de ellas en cuanto estructuras espectatorias relacionantes o en cuanto resonancias de tradiciones formales. La anécdota (ideal) es siempre nueva: comienza en ella y allí concluye, como una respiración brevísima, alucinante”.
Volviendo sobre la muestra, aquí se agrupan obras producidas sobre dos tipos de soporte, las primeras, fabricadas sobre tela están suscritas a ese proyecto anterior en el que la idea de resto es central, así, las composiciones formato panel (1mts. X 2mts) son acompañadas -a manera de díptico- por otra composición producida con las cintas provenientes del enmascaramiento del panel durante su producción, estas últimas, metáfora de lo que en aquella oportunidad denomine restos de modernidad, sobras; y las demás: ensamblajes pictóricos.
En esta oportunidad son dos los paneles presentados: “Panel blanco” y “Dos cuadros -desplazamiento de la encrucijada-)”. En el caso del primero es la obra que nos recibe en la entrada de la muestra en la primera sala: “is not what you see”. Se trata de un grupo de obras blancas, austeras, con el semblante de un vacio; se nos ofrecen como metáfora de lo que no vemos; así, “Panel blanco” se trata de un díptico en el que la obra incluye lo procesual: las cintas de enmascarar usadas en el proceso de producción de la obra son la metáfora del resto, de las sobras de la modernidad fracturada, aparecida también en las obras “Artesanal”, la más austera del conjunto en la que las cintas con que fue enmascarada la composición han sido enrolladas y colocadas debajo de la composición en una pequeña repisa. En esta sala también “5 blancos (modernidad enmascarada)” donde la asepsia y lo austero llaman la atención sobre la ausencia, una retícula blanca se ofrece como un velo de modernidad. Acompaña a estas obras “4 blancos” ensamblaje pictórico fabricado con la misma técnica de los tablones que describiremos a continuación en el que franjas de distintos valores de blanco alternan contenidos en unos márgenes grises.
Las segunda sala: “What you see is what you see” se tratan de ensamblajes pictóricos, que no hablan de otra cosa que no sea de ellos mismos, son palos fabricados de MDF, los mismos técnicamente tratados con los mismos procedimientos y materiales de la pintura en la industria automotriz con el procedimiento siguiente: al soporte previamente lijado se le aplica el aparejo acrílico Fill’n Sand Dupont, luego a estos palos, previamente vueltos a lijar son policromados con laca acrílica para luego darles el acabado final con transparente acrílico (specialty clear) también de la misma marca. Estos ensamblajes denominados simplemente tablones por su forma, son básicamente franjas de colores programadas para poner de relieve su condición de objetos. Así, asumen una estrategia tautológica: lo que ves es lo que ves son franjas de colores y nada más; son estudios de color donde el enmascarado ya no es técnico, o formal, sino conceptual; What you see is what you see is not what you see.
En esta sala es donde la obra “Dos cuadrados –Desplazamiento de la encrucijada” hace tríptico con las cintas correspondientes al proceso de su enmascaramiento y un video que presenta el registro de desplazar las cintas para su recomposición, formalmente esta obra (el panel) son dos cuadros que prefiguran juntos una retícula desplazada, con lo que acompañarla no solo de la composición producida con las cintas con que fue enmascarada sino también del video donde se muestra el traslado de las cintas hace énfasis en lo procesual como componente de la obra, a la vez que autentifica la correspondencia del díptico, este video da cuenta también del ritual de la creación en el taller. Está obra también se presenta como la escisión con la horizontal, que en el resto del grupo de obras presentadas desaparece, solo es sugerida en la obra 5 Blancos-modernidad enmascarada 2008, la más antigua de la muestra; el resto de las obras fueron realizadas entre Agosto de 2009 y Marzo de 2010.
Javier León
Marzo 2010
