Líneas Enmascaradas
“Ninguna secuencia formal se ve nunca completada
hasta agotar todas sus posibilidades en una serie
consistente de soluciones. Siempre es posible una
reevaluación de los problemas bajo nuevas condiciones,
y a veces es realmente de interés actual” G. Kubler.
Las presentes obras tienen su razón de ser tanto en la pintura como en el discurso, son parte de un cuerpo de trabajo específico elaborado desde septiembre de 2007, hasta el presente. Es así, como la formulación verbal ancla a esta propuesta dentro del arte conceptual, con lo que más que pinturas: se proponen como una nomenclatura revisionista acerca de nuestra precaria manera de ser modernos. En este sentido la materialización de las mismas ha sido deliberadamente austera, son un comentario, en ellas, subyace la pulsión posmoderna del pensamiento post-estructuralista, el mal de archivo y la deconstrucción. En este sentido hay que tomar el nombre de la serie de manera literal, son líneas que enmascaran un discurso, que transmiten una idea, que median una comunicación, siempre a través de este discurso enmascarado cuyo señalamiento apunta centralmente a los años cincuenta del pasado siglo.
Sobre el aspecto físico de esta formulación hay que decir que quedan expresadas en estas obras dos capas de discurso, materialmente hablando, una la de la pintura convencionalmente entendida como cuadro, expresado en este caso sobre el yute (corchorus capsularis, nombre de la planta y de la fibra con la que han sido fabricados estos lienzos) y la otra son las llamadas Rayas Encamisadas: composiciones realizadas con las cintas para enmascarar manchadas sobrantes del proceso de realización de las primeras. Con lo que la idea de resto queda expuesta en estas cintas y la de reposición en la inscripción del discurso dentro de la tradición abstracto-geométrica; vuelven sobre lo esencial: línea y color, soporte y pigmento, vacío y representación. Así, nominalmente, estos son: objetos pictóricos; sujetos de técnica. Encarnación de un discurso.
Con lo que dialécticamente estas obras se proponen como objetos pictóricos; es la idea de resto y reposición como ya se sugiriera, de cara a subrayar el fenómeno de la Modernización sin Modernidad característico de nuestra cultura, la que opera una inversión en la que a través de un semblante moderno se produce un señalamiento donde lo que queda expuesto es una practica característica de la posmodernidad: el desenmascaramiento. Paradójicamente aquí enmascarando.
En cuanto a la representación se refiere, algunos de estos objetos pictóricos son simulaciones, de allí que haya adoptado para ellos el calificativo de pre-cinéticos, dado que en ellos el movimiento subyacente es el de la interacción del color y la vibración producida por los diferentes grados de saturación de las franjas, el antes del movimiento cinético, sus sobras. También son simulación del artista al cual replican, ya que no hacen referencia a alguna obra específica sino a su procedimiento, emulando su tiempo, procurando un virtual punto de vista enunciativo desde los años cincuenta como se dijera.
De manera que la práctica apropiacionista pre-cinética planteada, es patente también en el uso del título de las mismas como dispositivo tomando para los paneles la premisa: “After”, frecuentando aquí a la celebrada serie de obras de Sherrie Levine donde subvierte el sentido de la palabra after, durante los años ochenta. Con lo que los títulos de estas obras se convierten en su dispositivo. Sin embargo, aquí la practica apropiacionista planteada, conjuga la idea benjaminiana de aura: “la manifestación irrepetible de una lejanía por mas cercana que pueda estar” con su conversión en lo que describiera Juan Martín Prada como “categoría nostálgica burguesa, producida y administrada por las instituciones del mundo capitalista, tales como el museo y el mercado del arte” . Con lo que esta oscilación entre ritual y política es la que apuntala la originalidad de estas obras.
Por una parte, estos objetos pictóricos adoptan una apariencia sencilla en cuanto a su expresión, mientras que con sus formas simples, sensibles de ser decorativas ofrecen una nueva mirada donde subyace un comentario sobre nuestra identidad y nuestro modo de ser modernos; en tal sentido, es pertinente citar al curador Luís Pérez Oramas cuando refiriéndose al yacimiento de una crisis constante y absurda de legitimación en las artes venezolanas escribe:
“Tal crisis se manifiesta, esencialmente, sintomáticamente, por una perturbación ideológica de la indiferencia de las formas que tienden entonces a aproximarse, en su propio detrimento, a las figuras anecdóticas y temáticas que las legitimarían en dos polos que son, alternativamente, el espejo foráneo (cuya imagen habría que extraer de su brillo vítreo para injertarla en nuestra opacidad local) y la ficción vernácula (cuya enfática impostura simula una indiferencia a lo foráneo, en el lugar del cual instala, vano suplente de un vacío, una máscara).”
Queda expuesto que estos objetos pictóricos son expresión del permanente estado de crisis referido; ejerciendo una tensión que apunta hacia ambos polos señalados estableciendo un cruce entre el arte cinético, hegemónico durante décadas en nuestro país y el minimalismo norteamericano. Ambos, tomados en su primer momento enunciativo. De allí, que son objetos sensibles de ser tomados por documento. En este sentido fueron producidos deliberadamente con un semblante de un momento histórico anterior al que fueron realizados.
Ahora bien, la manera en como estos objetos pictóricos frecuentan el desenmascaramiento es valiéndose de la técnica del enmascarado, de allí esa particular tensión teórica entre su aspecto de objetos modernos y su proposición como artefactos que enmascaran un discurso. En tal sentido recordemos aqui esa oposición que traza Habermas entre el modernismo y el posmodernismo:
“el modernismo (definido por su afirmación del carácter universal de la razón, su rechazo a la autoridad de la tradición, su aceptación de la argumentación racional como la única manera de defender las convicciones, su ideal de una vida comunal guiada por la comprensión, el reconocimiento mutuo y la ausencia de coacciones) y el posmodernismo (definido como la deconstrucción de esa pretensión de universalidad, desde Nietzsche hasta el pos-estructuralismo; el esfuerzo tendiente a demostrar que esa pretensión de universalidad es necesaria y constructivamente falsa, que enmascara una red particular de relaciones de poder, que la razón universal como tal es represiva y totalitaria en su misma forma, que su pretensión de verdad no es más que un efecto de una serie de figuras retóricas).”
Entonces queda expuesto en estas obras un reconocimiento a la tradición. Hacen un uso de la historia del arte como parte del lienzo, subvirtiendo el valor del objeto pictórico, el cual tiene en este caso además de su carácter documental intrínseco, también, el de una formulación verbal.
En la bitácora de este cuerpo de objetos pictóricos se suscribió un plan donde todo a excepción de la selección de color, fue planificado para su producción: el yute como soporte, el esmalte en aerosol como pigmento, el enmascarado como técnica y el formato (1,25mts. X 2,50mts. para los paneles, es decir el equivalente a “dos cuadrados” y 1,25 mts. X 1,25mts para los cuadrados) de manera que el carácter general de la formulación fue desde el principio la exaltación de éstos así: como objeto pictórico, dándoles el tratamiento de artefacto cultural entendido aquí como lo definiera Michael Cole: “las características propias de los procesos psicológicos humanos son su mediación cultural, su desarrollo histórico y su utilidad practica. Estas características se nuclean en el concepto de “artefacto cultural” . Estos objetos pictóricos en su calidad de artefacto son continente de una dialéctica específicamente focalizada en la disponibilidad del receptor. Así, su aspiración dialéctica y comunicacional y su característica de vehículos plásticos los conectan también con el concepto ampliado del arte propuesto por Joseph Beuys “resultado de la expansión de la conciencia inducida por la intuición que se encuentra en la raíz de toda creatividad y que se manifiesta en el pensamiento y en la acción, en el moldeo y la conformación y en la formulación verbal”.
Para subrayar este gesto como posmoderno podemos evocar palabras de Slavoj Zizej, y respaldar aquí, la tesis de que la acción de este discurso forma parte de estos objetos pictóricos. Zizej; refiriéndose a Lacan dice: “afirma el goce como “la cosa real”, la imposibilidad central en torno a la cual se estructura toda red significante” así mismo, Zizej también nos ofrece una lectura del posmodernismo como reverso exacto del proceso moderno:
“No consiste en demostrar que el juego puede realizarse sin un objeto, que el juego es puesto en marcha por una ausencia central, sino en exhibir directamente el objeto, permitiéndole que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El mismo objeto puede funcionar sucesivamente como un desecho repulsivo y como una aparición carismática y sublime: la diferencia, estrictamente estructural, no tiene que ver con las propiedades efectivas del objeto, sino sólo con su lugar en el orden simbólico” .
Si tomamos estos objetos pictóricos como “cosa real” y la resistencia que entonces ofrecen a ser simbolizados, la apreciación que de ellos pueda tenerse será distinta que atravesados por la red significante de la propuesta de los mismos como nomenclatura revisionista. Recordemos en este punto lo simbólico lacaniano como poder y principio organizador, entendido como el conjunto de redes sociales, culturales y lingüísticas en las que nace un niño. Son anteriores a su nacimiento. Lacan afirma: “el lenguaje está presente desde el momento mismo del nacimiento”.
De manera que estos objetos pictóricos no pueden sustraerse del valor autonómico que puedan tener como abstracción, sin embargo, al proponerlos como formulación dialéctica, nominalmente dispositivos y simbólicamente artefactos quedan atravesados por el lenguaje de tal forma que tampoco pueden sustraerse de este discurso.
Encuentro bastante desvencijada la idea de lenguaje plástico, además, sin embargo, imprescindible; con lo que esta propuesta no pretende enarbolar una expresión de carácter experimental en cuanto a su apariencia, son franjas de color, y de esta forma se presentan. Con lo que su uso (lo que frecuentan), su contexto y este discurso son lo esencial en estas obras, lo que las hace únicas, estas líneas adoptan una articulación de simulación de lenguaje en su presentación, ofreciendo una interpretación lo suficientemente abierta a la subjetividad como para prescindir de este discurso, de este contexto y ser fútiles, sin embargo, su presencia física, la alquimia de los materiales utilizados recrean una ficción evocadora que solo poseen los objetos hechos artesanalmente en su calidad de auténticos
Los años cincuenta son tomados aquí como punto de inflexión, donde toma cuerpo una tradición en el campo de las artes visuales con una formulación concreta, donde la adopción de las tendencias abstracto-geométricas apuntan a un proyecto progresista de país, el cual es acompañado de una reformulación arquitectónica de la ciudad. Muere Armando Reverón y con él toda una tradición de la pintura austera de paisajes y retratos. París es el centro desde donde operan Los Disidentes. Gego realiza sus primeras obras. Mientras, en Norte América artistas como Robert Rayman, Barnett Newman, Agnes Martín, Tony Smith y Frank Stella, entre otros desarrollan obras claves para el desarrollo del arte minimalista durante la siguiente década.
Respecto a mi evocación de este cruce, la siguiente reflexión del teórico e historiador del arte George Kubler:
“el principal fin de la historia, que usualmente ha sido identificar y reconstruir el problema particular al que corresponde cada acción o cosa como solución. Unas veces el problema es racional, y otra es artístico; pero siempre podemos estar seguros de que todo objeto hecho por el hombre proviene de un problema como solución intencional.”
De cara a lo que la década de los cincuenta significaran en nuestro imaginario local, lo que se quiere es poner la lupa en la disolución de nuestra promesa de modernidad, eclipsada en su exposición a la modernización; entendido esto como ese proceso significativo en el cual hemos estado expuestos al acceso permanente a nuevas tecnologías, nuevos medios y un gran flujo de información sin que esto haya estado a la par de una política de crecimiento del nivel de la calidad de vida de la ciudadanía.
Ahora bien, el comportamiento post-minimalista de estos objetos pictóricos, su enmascarado, asumen su condición abstracta, suscribiendo un carácter no-relacional, en cuanto a la representación, así, su presencia remite a procedimientos pictóricos modernistas por excelencia, sin embargo, hacen un uso de éstos que viene a subrayar una praxis propia de lo posmoderno. Recordemos en este punto que según Jean Francois Lyotard:
“Lo posmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable” .
En este sentido estos objetos pictóricos en su revisitar se ofrecen como resto, restos de modernidad y como reposición del valor del original en las obras de arte cuyo carácter ha sido puesto en jaque por la reproductibilidad. De allí su carácter de comentarios y del importante número de citas utilizadas en su semblante físico y discursivo (es decir tanto en las pinturas como en la tensión de este discurso como acción plástica potencializadora de las mismas).
Para concluir, es importante volver un poco sobre algo de historia. En cuanto al arte minimalista y en cuanto a la tradición abstracto geométrica local, en este sentido y para referirnos al primero son dilucidadoras las palabras de James Meyer:
“Aunque nunca se ha descrito con exactitud, el término “minimalismo” (o “arte minimalista”) denota un estilo vanguardista que emergió en Nueva York y en Los Ángeles durante los años sesenta y que, sobre todo, se asocia con la obra de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt y Robert Morris, además de con la de algunos otros nombres brevemente adheridos a esta tendencia. Basado principalmente en la escultura, el arte minimalista suele estar compuesto de formas geométricas únicas o repetidas. Producidas industrialmente o construidas por obreros calificados siguiendo las instrucciones del artista, las piezas minimalistas erradican todo vestigio de emoción o de decisión intuitiva, reaccionando claramente contra la pintura y la escultura expresionista abstracta que las precedió durante las décadas de 1940 y 1950. La obra minimalista no alude a nada más allá de su presencia literal o de su existencia en el mundo empírico. Los materiales se muestran como materiales, y el color, cuando se utiliza, no encierra referencias implícitas”
Con lo que nos encontramos con una tendencia artística cuyos principales exponentes son casi todos doctorados en bellas artes y todos ejercieron la critica de arte, promoviendo tesis que les permitieron remodelar el debate critico y generar el contexto idóneo para la recepción de sus obras, contribuyendo también al posterior acondicionamiento y posicionamiento del arte conceptual.
Mientras tanto; en Venezuela despuntaba la obra de Alejandro Otero quien durante estos años una vez iniciado su camino hacia la abstracción con sus potes y cafeteras adopta desde principios de esta década un arte no relacional abrazando tendencias abstracto geométricas e impulsando a Jesús Soto. Un poco para ofrecer una panorámica de aquel momento evocamos aquí palabras de Juan Calzadilla:
“En 1950 se había fundado en París el grupo “Los Disidentes”, Aceptando en un principio de manera general, la idea de que el arte está determinado por la dinámica del tiempo a evolucionar incesantemente, este grupo de vanguardistas terminó cerrando filas en el abstraccionismo geométrico.
El arte abstracto-geométrico, surgido en París sobre elementos teóricos formulados ya por el neo-plasticismo holandés, el constructivismo ruso y el movimiento de la Bauhaus de Weimar, planteaba el viejo problema de la relación entre arte y sociedad en términos de un lenguaje funcional despojado radicalmente de los valores expresivos tradicionales. Vinculando a la arquitectura, propuso un arte inventivo, autónomo de la realidad, basado en composiciones geométricas simples, diseñadas previamente y pensadas a escala con el espacio urbano, con la intención de que pudieran integrarse a las funciones vitales de la arquitectura, como elementos incorporados a ésta en ambientes abiertos y cerrados.”
Queda expuesto que estos objetos pictóricos son aquí artefactos cuya pulsión sobre la modernidad viene a proponer un comentario sobre este cruce entre cinético y minimal que como una veladura los enviste de una proposición que los ofrece como testimonio del potencial que todavía tiene lo abstracto-geométrico, ahora atravesado por los post-conceptualismos como elemento neurálgico en la construcción de nuestra identidad plástica local.
Javier León
Líneas Enmascaradas
“Ninguna secuencia formal se ve nunca completada
hasta agotar todas sus posibilidades en una serie
consistente de soluciones. Siempre es posible una
reevaluación de los problemas bajo nuevas condiciones,
y a veces es realmente de interés actual” G. Kubler.
Las presentes obras tienen su razón de ser tanto en la pintura como en el discurso, son parte de un cuerpo de trabajo específico elaborado desde septiembre de 2007, hasta el presente. Es así, como la formulación verbal ancla a esta propuesta dentro del arte conceptual, con lo que más que pinturas: se proponen como una nomenclatura revisionista acerca de nuestra precaria manera de ser modernos. En este sentido la materialización de las mismas ha sido deliberadamente austera, son un comentario, en ellas, subyace la pulsión posmoderna del pensamiento post-estructuralista, el mal de archivo y la deconstrucción. En este sentido hay que tomar el nombre de la serie de manera literal, son líneas que enmascaran un discurso, que transmiten una idea, que median una comunicación, siempre a través de este discurso enmascarado cuyo señalamiento apunta centralmente a los años cincuenta del pasado siglo.
Sobre el aspecto físico de esta formulación hay que decir que quedan expresadas en estas obras dos capas de discurso, materialmente hablando, una la de la pintura convencionalmente entendida como cuadro, expresado en este caso sobre el yute (corchorus capsularis, nombre de la planta y de la fibra con la que han sido fabricados estos lienzos) y la otra son las llamadas Rayas Encamisadas: composiciones realizadas con las cintas para enmascarar manchadas sobrantes del proceso de realización de las primeras. Con lo que la idea de resto queda expuesta en estas cintas y la de reposición en la inscripción del discurso dentro de la tradición abstracto-geométrica; vuelven sobre lo esencial: línea y color, soporte y pigmento, vacío y representación. Así, nominalmente, estos son: objetos pictóricos; sujetos de técnica. Encarnación de un discurso.
Con lo que dialécticamente estas obras se proponen como objetos pictóricos; es la idea de resto y reposición como ya se sugiriera, de cara a subrayar el fenómeno de la Modernización sin Modernidad característico de nuestra cultura, la que opera una inversión en la que a través de un semblante moderno se produce un señalamiento donde lo que queda expuesto es una practica característica de la posmodernidad: el desenmascaramiento. Paradójicamente aquí enmascarando.
En cuanto a la representación se refiere, algunos de estos objetos pictóricos son simulaciones, de allí que haya adoptado para ellos el calificativo de pre-cinéticos, dado que en ellos el movimiento subyacente es el de la interacción del color y la vibración producida por los diferentes grados de saturación de las franjas, el antes del movimiento cinético, sus sobras. También son simulación del artista al cual replican, ya que no hacen referencia a alguna obra específica sino a su procedimiento, emulando su tiempo, procurando un virtual punto de vista enunciativo desde los años cincuenta como se dijera.
De manera que la práctica apropiacionista pre-cinética planteada, es patente también en el uso del título de las mismas como dispositivo tomando para los paneles la premisa: “After”, frecuentando aquí a la celebrada serie de obras de Sherrie Levine donde subvierte el sentido de la palabra after, durante los años ochenta. Con lo que los títulos de estas obras se convierten en su dispositivo. Sin embargo, aquí la practica apropiacionista planteada, conjuga la idea benjaminiana de aura: “la manifestación irrepetible de una lejanía por mas cercana que pueda estar” con su conversión en lo que describiera Juan Martín Prada como “categoría nostálgica burguesa, producida y administrada por las instituciones del mundo capitalista, tales como el museo y el mercado del arte” . Con lo que esta oscilación entre ritual y política es la que apuntala la originalidad de estas obras.
Por una parte, estos objetos pictóricos adoptan una apariencia sencilla en cuanto a su expresión, mientras que con sus formas simples, sensibles de ser decorativas ofrecen una nueva mirada donde subyace un comentario sobre nuestra identidad y nuestro modo de ser modernos; en tal sentido, es pertinente citar al curador Luís Pérez Oramas cuando refiriéndose al yacimiento de una crisis constante y absurda de legitimación en las artes venezolanas escribe:
“Tal crisis se manifiesta, esencialmente, sintomáticamente, por una perturbación ideológica de la indiferencia de las formas que tienden entonces a aproximarse, en su propio detrimento, a las figuras anecdóticas y temáticas que las legitimarían en dos polos que son, alternativamente, el espejo foráneo (cuya imagen habría que extraer de su brillo vítreo para injertarla en nuestra opacidad local) y la ficción vernácula (cuya enfática impostura simula una indiferencia a lo foráneo, en el lugar del cual instala, vano suplente de un vacío, una máscara).”
Queda expuesto que estos objetos pictóricos son expresión del permanente estado de crisis referido; ejerciendo una tensión que apunta hacia ambos polos señalados estableciendo un cruce entre el arte cinético, hegemónico durante décadas en nuestro país y el minimalismo norteamericano. Ambos, tomados en su primer momento enunciativo. De allí, que son objetos sensibles de ser tomados por documento. En este sentido fueron producidos deliberadamente con un semblante de un momento histórico anterior al que fueron realizados.
Ahora bien, la manera en como estos objetos pictóricos frecuentan el desenmascaramiento es valiéndose de la técnica del enmascarado, de allí esa particular tensión teórica entre su aspecto de objetos modernos y su proposición como artefactos que enmascaran un discurso. En tal sentido recordemos aqui esa oposición que traza Habermas entre el modernismo y el posmodernismo:
“el modernismo (definido por su afirmación del carácter universal de la razón, su rechazo a la autoridad de la tradición, su aceptación de la argumentación racional como la única manera de defender las convicciones, su ideal de una vida comunal guiada por la comprensión, el reconocimiento mutuo y la ausencia de coacciones) y el posmodernismo (definido como la deconstrucción de esa pretensión de universalidad, desde Nietzsche hasta el pos-estructuralismo; el esfuerzo tendiente a demostrar que esa pretensión de universalidad es necesaria y constructivamente falsa, que enmascara una red particular de relaciones de poder, que la razón universal como tal es represiva y totalitaria en su misma forma, que su pretensión de verdad no es más que un efecto de una serie de figuras retóricas).”
Entonces queda expuesto en estas obras un reconocimiento a la tradición. Hacen un uso de la historia del arte como parte del lienzo, subvirtiendo el valor del objeto pictórico, el cual tiene en este caso además de su carácter documental intrínseco, también, el de una formulación verbal.
En la bitácora de este cuerpo de objetos pictóricos se suscribió un plan donde todo a excepción de la selección de color, fue planificado para su producción: el yute como soporte, el esmalte en aerosol como pigmento, el enmascarado como técnica y el formato (1,25mts. X 2,50mts. para los paneles, es decir el equivalente a “dos cuadrados” y 1,25 mts. X 1,25mts para los cuadrados) de manera que el carácter general de la formulación fue desde el principio la exaltación de éstos así: como objeto pictórico, dándoles el tratamiento de artefacto cultural entendido aquí como lo definiera Michael Cole: “las características propias de los procesos psicológicos humanos son su mediación cultural, su desarrollo histórico y su utilidad practica. Estas características se nuclean en el concepto de “artefacto cultural” . Estos objetos pictóricos en su calidad de artefacto son continente de una dialéctica específicamente focalizada en la disponibilidad del receptor. Así, su aspiración dialéctica y comunicacional y su característica de vehículos plásticos los conectan también con el concepto ampliado del arte propuesto por Joseph Beuys “resultado de la expansión de la conciencia inducida por la intuición que se encuentra en la raíz de toda creatividad y que se manifiesta en el pensamiento y en la acción, en el moldeo y la conformación y en la formulación verbal”.
Para subrayar este gesto como posmoderno podemos evocar palabras de Slavoj Zizej, y respaldar aquí, la tesis de que la acción de este discurso forma parte de estos objetos pictóricos. Zizej; refiriéndose a Lacan dice: “afirma el goce como “la cosa real”, la imposibilidad central en torno a la cual se estructura toda red significante” así mismo, Zizej también nos ofrece una lectura del posmodernismo como reverso exacto del proceso moderno:
“No consiste en demostrar que el juego puede realizarse sin un objeto, que el juego es puesto en marcha por una ausencia central, sino en exhibir directamente el objeto, permitiéndole que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El mismo objeto puede funcionar sucesivamente como un desecho repulsivo y como una aparición carismática y sublime: la diferencia, estrictamente estructural, no tiene que ver con las propiedades efectivas del objeto, sino sólo con su lugar en el orden simbólico” .
Si tomamos estos objetos pictóricos como “cosa real” y la resistencia que entonces ofrecen a ser simbolizados, la apreciación que de ellos pueda tenerse será distinta que atravesados por la red significante de la propuesta de los mismos como nomenclatura revisionista. Recordemos en este punto lo simbólico lacaniano como poder y principio organizador, entendido como el conjunto de redes sociales, culturales y lingüísticas en las que nace un niño. Son anteriores a su nacimiento. Lacan afirma: “el lenguaje está presente desde el momento mismo del nacimiento”.
De manera que estos objetos pictóricos no pueden sustraerse del valor autonómico que puedan tener como abstracción, sin embargo, al proponerlos como formulación dialéctica, nominalmente dispositivos y simbólicamente artefactos quedan atravesados por el lenguaje de tal forma que tampoco pueden sustraerse de este discurso.
Encuentro bastante desvencijada la idea de lenguaje plástico, además, sin embargo, imprescindible; con lo que esta propuesta no pretende enarbolar una expresión de carácter experimental en cuanto a su apariencia, son franjas de color, y de esta forma se presentan. Con lo que su uso (lo que frecuentan), su contexto y este discurso son lo esencial en estas obras, lo que las hace únicas, estas líneas adoptan una articulación de simulación de lenguaje en su presentación, ofreciendo una interpretación lo suficientemente abierta a la subjetividad como para prescindir de este discurso, de este contexto y ser fútiles, sin embargo, su presencia física, la alquimia de los materiales utilizados recrean una ficción evocadora que solo poseen los objetos hechos artesanalmente en su calidad de auténticos
Los años cincuenta son tomados aquí como punto de inflexión, donde toma cuerpo una tradición en el campo de las artes visuales con una formulación concreta, donde la adopción de las tendencias abstracto-geométricas apuntan a un proyecto progresista de país, el cual es acompañado de una reformulación arquitectónica de la ciudad. Muere Armando Reverón y con él toda una tradición de la pintura austera de paisajes y retratos. París es el centro desde donde operan Los Disidentes. Gego realiza sus primeras obras. Mientras, en Norte América artistas como Robert Rayman, Barnett Newman, Agnes Martín, Tony Smith y Frank Stella, entre otros desarrollan obras claves para el desarrollo del arte minimalista durante la siguiente década.
Respecto a mi evocación de este cruce, la siguiente reflexión del teórico e historiador del arte George Kubler:
“el principal fin de la historia, que usualmente ha sido identificar y reconstruir el problema particular al que corresponde cada acción o cosa como solución. Unas veces el problema es racional, y otra es artístico; pero siempre podemos estar seguros de que todo objeto hecho por el hombre proviene de un problema como solución intencional.”
De cara a lo que la década de los cincuenta significaran en nuestro imaginario local, lo que se quiere es poner la lupa en la disolución de nuestra promesa de modernidad, eclipsada en su exposición a la modernización; entendido esto como ese proceso significativo en el cual hemos estado expuestos al acceso permanente a nuevas tecnologías, nuevos medios y un gran flujo de información sin que esto haya estado a la par de una política de crecimiento del nivel de la calidad de vida de la ciudadanía.
Ahora bien, el comportamiento post-minimalista de estos objetos pictóricos, su enmascarado, asumen su condición abstracta, suscribiendo un carácter no-relacional, en cuanto a la representación, así, su presencia remite a procedimientos pictóricos modernistas por excelencia, sin embargo, hacen un uso de éstos que viene a subrayar una praxis propia de lo posmoderno. Recordemos en este punto que según Jean Francois Lyotard:
“Lo posmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable” .
En este sentido estos objetos pictóricos en su revisitar se ofrecen como resto, restos de modernidad y como reposición del valor del original en las obras de arte cuyo carácter ha sido puesto en jaque por la reproductibilidad. De allí su carácter de comentarios y del importante número de citas utilizadas en su semblante físico y discursivo (es decir tanto en las pinturas como en la tensión de este discurso como acción plástica potencializadora de las mismas).
Para concluir, es importante volver un poco sobre algo de historia. En cuanto al arte minimalista y en cuanto a la tradición abstracto geométrica local, en este sentido y para referirnos al primero son dilucidadoras las palabras de James Meyer:
“Aunque nunca se ha descrito con exactitud, el término “minimalismo” (o “arte minimalista”) denota un estilo vanguardista que emergió en Nueva York y en Los Ángeles durante los años sesenta y que, sobre todo, se asocia con la obra de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt y Robert Morris, además de con la de algunos otros nombres brevemente adheridos a esta tendencia. Basado principalmente en la escultura, el arte minimalista suele estar compuesto de formas geométricas únicas o repetidas. Producidas industrialmente o construidas por obreros calificados siguiendo las instrucciones del artista, las piezas minimalistas erradican todo vestigio de emoción o de decisión intuitiva, reaccionando claramente contra la pintura y la escultura expresionista abstracta que las precedió durante las décadas de 1940 y 1950. La obra minimalista no alude a nada más allá de su presencia literal o de su existencia en el mundo empírico. Los materiales se muestran como materiales, y el color, cuando se utiliza, no encierra referencias implícitas”
Con lo que nos encontramos con una tendencia artística cuyos principales exponentes son casi todos doctorados en bellas artes y todos ejercieron la critica de arte, promoviendo tesis que les permitieron remodelar el debate critico y generar el contexto idóneo para la recepción de sus obras, contribuyendo también al posterior acondicionamiento y posicionamiento del arte conceptual.
Mientras tanto; en Venezuela despuntaba la obra de Alejandro Otero quien durante estos años una vez iniciado su camino hacia la abstracción con sus potes y cafeteras adopta desde principios de esta década un arte no relacional abrazando tendencias abstracto geométricas e impulsando a Jesús Soto. Un poco para ofrecer una panorámica de aquel momento evocamos aquí palabras de Juan Calzadilla:
“En 1950 se había fundado en París el grupo “Los Disidentes”, Aceptando en un principio de manera general, la idea de que el arte está determinado por la dinámica del tiempo a evolucionar incesantemente, este grupo de vanguardistas terminó cerrando filas en el abstraccionismo geométrico.
El arte abstracto-geométrico, surgido en París sobre elementos teóricos formulados ya por el neo-plasticismo holandés, el constructivismo ruso y el movimiento de la Bauhaus de Weimar, planteaba el viejo problema de la relación entre arte y sociedad en términos de un lenguaje funcional despojado radicalmente de los valores expresivos tradicionales. Vinculando a la arquitectura, propuso un arte inventivo, autónomo de la realidad, basado en composiciones geométricas simples, diseñadas previamente y pensadas a escala con el espacio urbano, con la intención de que pudieran integrarse a las funciones vitales de la arquitectura, como elementos incorporados a ésta en ambientes abiertos y cerrados.”
Queda expuesto que estos objetos pictóricos son aquí artefactos cuya pulsión sobre la modernidad viene a proponer un comentario sobre este cruce entre cinético y minimal que como una veladura los enviste de una proposición que los ofrece como testimonio del potencial que todavía tiene lo abstracto-geométrico, ahora atravesado por los post-conceptualismos como elemento neurálgico en la construcción de nuestra identidad plástica local.
Javier León
